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Fulgencio Castañar Ramos
Independiente (Biblioteca José Hierro)
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DE MIS LECTURAS. NOTAS DE AYER Y DE HOY

MADERA DE BOJ, de Camilo J. Cela, o la hipnosis por la palabra

No extraña que al leer lo que se ha publicado con motivo de la aparición de la última novela de Camilo J. Cela todo sean elogios a una forma de escribir, que se nos haga hincapié en las conexiones de esta obra con las anteriores del mismo autor, en el carácter vanguardista, en la escritura surrealizante; el talento de Cela como escritor lo tiene demostrado de sobra con gran parte de su obra anterior por lo que expresiones de admiración tras la publicación de Madera de boj han de ser admitidas dentro de lo normal, pese a que uno sea escéptico ante eso de que su narrativa, como dice la propaganda de esta novela, sea “el modelo de escritura del siglo XXI”; pero lo que sorprende es que en ninguno de los que se deshacen en elogios ante la novela meta el diente en la obra; no es, sin duda, por la falta de penetración de los comentaristas -alguno son primeros espadas de la crítica, otros de las letras- sino que el intríngulis de la obra es tal que no se puede desentrañar en una crítica de rápida redacción, de esas que en las redacciones exigen para dar la nota al público antes que los demás. Después de redactar el artículo he visto que la crítica de Senabre en El Cultural (3-9 de octubre de 1999) difiere de los comentarios aludidos, pues intenta desentrañar aspectos de la obra.
Estas eran, como decía, las reflexiones que me hacía al conocer la noticia de la aparición de la obra, ver la propaganda y leer las primeras impresiones de algunas figuras del mundo de las letras. A partir de la tendencia de las últimas novelas de Cela a una escritura libre, cada vez más libre -una buena excusa para acumular materiales heterogéneos sin una trabazón interna- me preguntaba mientras me hacía con el libro, (vivo en un pequeño pueblo castellano) ¿estaremos realmente ante una obra extraordinaria o ante el final del talento creador de Cela? Tras leer con interés la obra, creo que, sin duda, no puede hablarse de agotamiento de la capacidad creadora del novelista, porque la obra se caracteriza tanto por la acumulación de un centón de hechos como por la creación de numerosos personajes -con la categoría de vivos unos, con la de difuntos muchos- presentados de una forma inconexa, engarzados entre sí a la buena de Dios, con esa forma extraña que tiene de trabajar la memoria cuando está nuestra mente libre de las trabas que le imponen el rigor lógico, el encadenamiento entre causa y efecto, la sucesión temporal o, entre otras formas de estructuración, los criterios espaciales. Pero Cela no ha caído en lo que sería la libertad total de la mente, el caos mayúsculo, sino que ha encadenado discursos fragmentarios sobre personajes, hechos, lugares y los presenta, de forma entrecortada, por entregas, en frases cortas, en las que, con frecuencia, la coma es la frontera que marca los límites, el salto de un asunto a otro, la transición de materia, el cambio de tono.
Con esta ruptura de la puntuación convencional se puede tener una idea de la obra: amazacotamiento, confusión, pesadez y la libérrima voluntad del autor de saltarse los convencionalismos sancionados por la RAE en aras a la creación artística que ha de ir por los campos que quiera conducirla su creador. Y también, por lo apuntado antes, es una muestra, a mi juicio, el juicio de un lector de pueblo, de esos que vamos a pie, de la incapacidad organizativa o de la falta de interés o de las ganas de trabajar del escritor parar poner orden en ese magma informe que entrega al lector.
Me baso para hacer esta afirmación en que es el mismo Cela quien se coloca a sí mismo como narrador con lo que rompe la barrera de la ficción y de la realidad o, si queremos, se intercala en el mundo eterno de lo artístico a sabiendas de que él ya tiene un asiento imperecedero en el olimpo de los narradores españoles del siglo XX. Allá en la tercera parte (págs. 216-217) se manifiesta lo que hasta ese momento podía ser una sospecha; hay referencias directas al propio novelista, familia, y vida, además en primera persona, del escritor D. Camilo J. Cela; antes ya nos había puesto sobreaviso al decirnos que el narrador es de Iria (pág. 161); sin embargo, no mantiene a lo largo de toda la obra el mismo punto de vista ya que al principio muestra un distanciamiento respecto a su persona al relatarnos que un personaje “fue compañero de colegio en los jesuitas de Vigo del famoso escritor padronés don Camilo José Cela”. (págs. 35-36).
Esto nos lleva a que, si tenemos presente la separación entre los conceptos de novela y realidad, estamos delante de una obra en la que el autor ha convertido en materia literaria algunos aspectos de su vida combinándolos con otros muchos; unos son fruto de su propia imaginación, otros materiales proceden de su indagación sobre la gente del entorno de Finisterre, -el Fisterra oficial- que es el marco espacial en el que sitúa la mayor parte de los personajes y acciones apuntadas, mencionadas o aludidas en la obra. Un rasgo clave de la construcción de esta obra es la falta de desarrollo tanto de los personajes como de las acciones, pues el narrador se limita a bosquejar una larga galería de tipos del mundo rural gallego, presentes en esta vida corpórea o deambulando como espíritus, sin que ninguno de ellos tenga un tratamiento pormenorizado y su actuación pueda convertirse en el eje vertebrador de los núcleos temáticos básicos de la obra. En la primera parte surgen como a borbotones, luego reaparecen, aquí allá, para intentar hacer una pirueta, siempre la misma porque son personajes planos de los que se retoma casi de una forma monótona el mismo perfil; al final, para dar cierta idea de encuadramiento, el autor termina con el mismo personaje que inició el relato.
Es la costa occidental gallega el ámbito físico en el que se encuadra la mayor parte de las acciones; en algunos momentos el narrador, por esa coincidencia con el autor, se desplaza momentáneamente hacia Extremadura, por mencionar la patria de Pascual Duarte; en otros instantes, una alusión le permite dar un salto y cruzar el Atlántico; en unos casos con referencias a viajes a Sudamérica que hacen algunos personajes, o el brinco puede estar motivado, por ejemplo, por una alusión a las negras de Nueva York; también habría que mencionar que desplaza, en ráfagas fugaces, la atención del lector hacia otros parajes, ya sean de España, hacia Castilla para hablar de las ancianas de Arévalo, o hacia Europa, por ejemplo, Inglaterra (Leed), de donde procede James E. Allen, uno de las criaturas de la obra; pero, en general, podría sostenerse que es la geografía costera occidental gallega sobre la que Cela ha apoyado casi todas las acciones -la mayoría mínimas, pocas pueden calificarse como anécdotas completas- que llevan a cabo sus múltiples personajes; entre ellos hemos de situar también a alguna persona conocida de este mundo real en que vivimos sus lectores, como la anécdota de la infancia de Carlos Luis Álvarez, Cándido, (p. 234-235), un suceso que le ocurrió cuando veraneaba en una colonia organizada por la Asociación de la Prensa de Madrid en el castillo de Ameixenda, a finales de los años cuarenta.
Una relación minuciosa de esos elementos biográficos a que nos referimos tardaremos en saberlo; “no he de ser yo el que lo explique”, nos dice el narrador en la página 286; cuando, en el futuro, algún estudioso de Cela los desentrañe es posible que encontremos que uno de los aspectos de la aportación de su segunda esposa a su vida se le revela al lector en esa frase en la que afirma que “Marina la de don Gerardo mudó una inercia en alada eficiencia” (p. 78) en el caso de que sea ella la aludida; también quizás pueda aclarar si el hartazgo de sardinas mencionado en las páginas 216 y 217, con el tronar de ventosidades de algunos comensales, corresponde a una de las muchas sardinadas en que participó don Camilo en sus días de ocio en la costa de su tierra.
Esa geografía por la que deambula el narrador y sus personajes no aparece descrita en la mayor parte de las ocasiones, sino sólo nombrada; el uso del nombre propio es casi exclusivo de tal forma que se podría crear un mapa muy completo con todas las referencias; un mapa tan complejo como sería el resultado de unir varios de los existentes entre los que hay que situar hasta los náuticos, pues, en algún momento, marca líneas de navegación y, sobre todo, muestra piedras o roqueras peligrosas para los barcos cuando están próximos a la costa; supongo que el nombre propio con el que las denomina es aquel con el que son conocidas en la comarca cada una de ellas, pues es frecuente la mezcla del gallego con el castellano.
Los retornelos de la memoria son los vaivenes que utiliza como núcleos estructuradores; no es sólo uno como pudiera pensarse de la reiterada presencia de los barcos que han encallado y encontrado su fin, y el de muchos de sus marineros, frente a la llamada, con razón, “Costa de la muerte”. Es cierto que uno de los trabajos de don Camilo ha sido el de contabilizar los barcos que han ido a parar a las rocas afiladas de Finisterre o de sus alrededores; acaso alguno lo interprete como un homenaje o como una simple colección de breves obituarios, porque los datos que da de ellos son muy escuetos y sin que haya una gradación temporal en la inserción; el número de barcos aludidos es tal que en la mayoría de las páginas inserta uno y en algunas dos, pero en forma de breves telegráficos; así en la página 239 nos cuenta que “el pesquero Marqués de Pola naufragó más allá de La Coruña, murió un marinero y desaparecieron tres” y tras alusión a una ermita que se ve desde una isla y a la posible conversión de los hombres en animales (enumera lagartos, murciélagos, sapos o lo que sea) añade “Lauriña y Margarida naufragó en punta Xornelo al pie del monte de Caldebarcos”.
Más que la presencia de la muerte al autor le atrae jugar con los límites entre los vivos y los muertos, entre los mortales y los espíritus -”Cirís de Fadibón pedicó al diablo en lo alto de Cabernalde montándolo a canchapernas” ( p. 13)-; así inserta una serie de personajes, todos ellos apuntados sucintamente, pero el número es tan crecido que muy bien lo podemos considerar como otro elemento estructurador. El autor sigue con su afición a pintar lo jocoso y a bautizarlos con nombres estrafalarios -Mermelada Baamonde-, para suscitar la sonrisa del lector, entroncando así con esa serie de tipos carpetovetónicos que ha entregado en numerosos artículos periodísticos y libros anteriores.
Junto a barcos que se estrellan y personajes atípicos en actitudes atípicas, sean vivos o difuntos, hay que situar también recetas de curanderos, oraciones de la religiosidad popular gallega, refranes, y una siembra diseminada de pensamientos que el narrador entrega en ingeniosas metáforas, en llamativas comparaciones. Esos vaivenes de la memoria liberada de la traba del intelecto son la excusa para una reiteración de motivos con variantes como fórmula de conexión entre todos los elementos con que teje la narración. En cada una de las cuatro partes en que divide el texto es fácil encontrar la alternancia de ingredientes escatológicos con otros que son de carácter vitalista; aquí se alude al deseo de gozar y la carne roza con la pasión y al lado vemos la desesperación del suicida; junto a esta puede aletear, en alguna ocasión, un hálito de ternura; lo que es innegable es que junto a la abundancia de referencias a lo sexual, ya sea en órganos o en acciones, late, a veces oculto por la pátina de un humor en el que se juega con la desacralización, un poso de negro desengaño que tendría su reflejo en las aspiraciones humanas que siempre están más cerca de los sueños que de la realidad; su símbolo esa casa con las vigas de una madera ininflamable, la de boj, la cual, ni el narrador ni su familia consiguen construir.
Por otro lado, la división en cuatro partes nos parece caprichosa; la única justificación la declara en el subtítulo de cada una de ellas; en la primera hace muchas referencias al rugby, en la segunda al tenis, en la tercera a artes prohibidas y en la cuarta al criquet. Mas como el texto es una aglomeración de elementos y personajes dispares y chocantes, podía el autor muy bien haberla establecido por cualquier otro lugar; únicamente señalar que la ruptura entre las partes la ha establecido a partir de las variaciones sobre un mismo motivo: un camino sembrado cruces de piedra y de pepitas de oro.
El texto es eminentemente narrativo con la inserción de prescripciones sobre asuntos sanitarios, refranes, dichos populares; como la puntuación es anticonvencional y se decanta por el uso de la coma como signo separador, el lector encuentra varias páginas seguidas en las que toda la materia se le presenta sin un punto y aparte. De cuando en cuando enclava un pequeño diálogo que, en realidad, en repetidas ocasiones, es un pseudo diálogo ya que el autor pone en boca de un personaje innominado una crítica al desorden de la obra y la consiguiente réplica del autor negando la aseveración de su crítico. (págs. 14, 50, 89,132, 137, 175, 204, 220, 229 y 283).
Esta defensa del desorden y de la confusión -en algún momento admite que está algo desordenado, “pero tampoco demasiado”- no es una variación de un motivo más; nos parece que es el punto de partida para la exposición de una teoría sobre la novela como reflejo de la vida y la imposibilidad de aprehender la realidad, si no es a partir de esa multiplicidad de elementos, puesto que “la vida no tiene argumento, cuando creemos que vamos a un sitio a hacer determinadas heroicidades la brújula empieza a girar enloquecidamente y nos lleva cubiertos de mierda a donde le da la gana, a la catequesis, al prostíbulo, al cuartel o directamente al camposanto” (págs. 294-295). Idea que reitera en la página siguiente rechazando como estética de los modernos a partir del rechazo al realismo; “el planteamiento el nudo y el desenlace, que son las tres normas que se deben tener presentes, el modelo es Emilio Zola o doña Emilia Pardo Bazán” (p. 296). Una dicotomía, vanguardismo exagerado o relato decimonónico, que nos parece propia de quien ha perdido la memoria de los extremos inevitables a los que se llevó en aras de un experimentalismo esteticista y en el que el propio Cela quiso ir más allá que los más osados de los jóvenes con su Oficio de tinieblas, un culo de saco por el que vio que no se podía continuar y era preciso dar la vuelta y volver a la narratividad que antes se había detestado.
Estamos, pues, ante una interpretación de la novela que nos parece inaceptable, lo mismo que si a la obra la quiere su autor aplicar la clasificación de crónica, como hace en la página 176; en incluso, el narrador se atreve a ir más lejos ante la gesta de un personaje que llegó a nuncio de Su Santidad en Centroamérica: se queja, porque no le dicen el nombre, por lo tanto, concluye, “así no se puede escribir la historia” (p. 288). La acción de narrar supone un intento de comunicación entre el que narra y el que escucha o lee; y esa comunicación sólo será aceptable si hay una gradación del interés que sostenga cautivo de la palabra del narrador al oyente como nos dice Virgilio en la Eneida: callaron todos y estaban pendientes de relato de Eneas. Sin una mente estructuradora que organice el relato, por muy bonitas que sean las metáforas, desternillante el humor, por muy encantadora que sea la magia de algunas anécdotas... todo puede quedar reducido a palabras sueltas, frases aisladas; el lector o el oyente, que siempre se considera en inferioridad de condiciones respecto al conocimiento del mundo, suele abandonar el brillante torbellino de palabras que no le aporta una luz en el negrura del caos; prefiere las piruetas del circo a los artificios basados aparentemente sólo en la combinación de los signos lingüísticos; hoy día el lector de a pie tiene muchas formas para llenar su ocio y ya no se deja adormecer ni tampoco hipnotizar por un relato en el que sólo encuentra la musicalidad de las palabras, brillantez en metáforas, ingenio en pensamientos aislados.
Sin embargo, en Madera de boj no hay esa pura artificiosidad por lo ingenioso en sí mismo; hay valores que van más allá de ese desengaño vital, de ese escepticismo ante lo solemne y de esa propensión a reírse de todo, especialmente de las aspiraciones del individuo y a jugar con lo sagrado; téngase presente que uno de los personajes se queda ciego por tirarse un pedo mientras rezaba el padrenuestro. En esta obra se encuentra un caudal de conocimientos -como ya he anticipado antes al referirme a los dichos populares, fórmulas sanadoras, refranes, recetas gastronómicas...- sobre el mundo rural gallego que puede dar pie a un tratado sobre la vida y creencias tradicionales del campesino gallego; hay una extraordinaria riqueza verbal que llega al extremo de fusionar sin discontinuidad el castellano con el gallego, el habla culta con la popular; hay un preocupación por la palabra como se muestra en las continuas muestras de diferencias en las formas de denominar a animales, objetos...; se encuentra también una ritmo y una musicalidad que se trasluce en numerosas cadencias, en enumeraciones lógicas que el autor rompe, cuando le parece, con el disparate, en busca de la sonrisa; y, sobre todo, una actitud libérrima ante la obra de arte literaria y es en esa actitud, por los extremos a los que llega, en la que encontramos un signo del agotamiento de la capacidad fabuladora de quien ha sido una de las figuras más notables de la narrativa española del siglo XX.
Estas impresiones han sido las que nos surgían durante la lectura. Las expectativas creadas estos años pasados desde que hizo hincapié en el empeño en que trabajaba en Madera de boj nos lanzaron a su lectura como el pescador que cifra un aspecto de su dicha en la pesca del rorcual, sin embargo, acaso porque somos de interior, hemos sido incapaces de conseguirlo. Acaso sea consecuencia de vivir en un pueblo y tener cierta pasión por el orden sin conocer los consejos y las advertencias de don Camilo: “la preocupación por el orden es enfermiza; esto va demasiado bien ordenado pero no he de ser yo el que lo explique, ¡allá usted!, yo no le llevo la contraria a nadie porque estoy ya muy escarmentado.” (p. 283)
Como a mí no me parece que lo del orden en esta obra sea cierto, lo afirmo a la pata la llana, como decimos en mi pueblo; mi admiración por el autor no me lleva hasta el extremo de comulgar con ruedas de molino; sería falso si dijese lo contrario por alabar a quien no necesita de los elogios de un simple lector de pueblo. “El adulador se alimenta de carroña y es como la hiena o como el gusano de los apestados, y el adulado es igual que el marido cabrón, que puede consentir y eso acarrea infamia”. (p.226)
Como se ve no quiero tener nada que ver con al ejemplo que pone don Camilo. Lo que no quiere decir que no deje de reconocer la genialidad de su escritura y el peso de su obra en nuestra narrativa; la encuentro hasta en La mala muerte, de Fernando Royuela, una novela a la que me refería al escribir sobre El amante lesbiano, de José Luis Sampedro en otro lugar de este blog.
Tal vez sea que uno se ha quedado en el siglo pasado. O eso es lo que dice alguno de mis amigos. Y no crean ustedes que ahora hablaré de mí, no; de mis amigos. En cuestiones de literatura no nos ponemos muchas veces de acuerdo; charlamos en el bar y, a veces, alguno se sube de tono; es posible que, cuando nos oiga algún joven, de los que viene a pasar el fin de semana en el pueblo, piense que somos refractarios a lo nuevo. Sin embargo, si las paredes hablasen, les dirían que apreciamos el vino bueno, venga de donde venga; y sobre novelas les oirían decir algo similar. Quizá sea por el peso de lo rural; la gente de pueblo tarda en habituarse a las aportaciones de la técnica; mis paisanos y yo, en vez de dejarnos subyugar por los hallazgos de nuevos materiales y esos diseños flipantes de lo virtual, nos quedamos con la sencillez natural del cuarzo rojo de Salamanca y en vez de interesarnos por las aventuras de los caballeros motorizados del reino de Kronen, preferimos los embustes de Marcelo Olías, el peluquero que, por grandes que sean, no nos molestan, pues ya sabemos que siempre nos toma, aunque nos quede poco, el pelo; tan bien es verdad que nos incordian, inquietan y subyugan -lo digo para que se vea que, en los villorrios, no todo es tranquilidad como suele decirse- las aventuras que nos cuenta, en la taberna, un catalán, de palabra clara, que se ha establecido por aquí, al que, por dárselas de ligón, llamamos el Pijoaparte; a veces, con un vaso de vino en la mano, se nos engaña más fácilmente y seguimos con interés, por ejemplo, una historia de lluvia amarilla que nos cuenta uno que dice que estuvo con los maquis -menos lobos, le digo yo, que tú eres más joven- y, para terminar la noche, -es el momento del acabóse con que se suele rematar el rato de parranda- hay uno que se arranca, tras unos cuantos rasgueos de guitarra, con unos cantes que él se atreve a calificar -la verdad es que no llega a tanto- como de Antonio Molina. Y, naturalmente, como estamos contentos con lo poco que tenemos, no aspiramos a sueños inalcanzables; no lo digo por hablar, no; he hecho una encuesta y nadie me ha dicho que haya soñado alguna vez con una casa fabricada con madera de boj.

Y sepan los que han leído estas reflexiones que, de algunas de las que de aquí en adelante salieren y llegaren a nuestras manos, ya saben que estamos lejos de la Corte, les tendremos informados.

(Madera de boj, de Camilo J. Cela, Espasa-Calpe, Madrid, 1999)



 
 
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31/01/2017




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